斯托伊奇塔｜皮格马利翁效应——从奥维德到希区柯克
2025-02-19 18:50
发布于：山西省
皮格马利翁效应
——从奥维德到希区柯克
[瑞士]维克多·I·斯托伊奇塔 著，陈缪男奇、潘靖之 译，
选自《皮格马利翁效应》，上海文艺出版社｜拜德雅，2025年
皮格马利翁式的关系
在阿尔弗雷德·希区柯克的电影《迷魂记》接近尾声时，由詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）演斯考蒂（Scottie）意识到，朱迪（Judy）就是玛德琳娜（Madeleine，由金·诺瓦克[Kim Novak]扮演的双重角色），而他自己是一场精心策划的骗局的受害者，策划者就是他的同事艾斯特（由汤姆·赫尔莫[TomHelmore]饰演）。斯考蒂理所当然地被激怒了，但他表达愤怒的方式，至少可以说，是很奇怪的：
不仅是衣服和头发…还有外表、举止和言谈。以及那些美丽而虚假的出神……是他训练你的吗？是他跟你排练的吗？
让斯考蒂无比愤怒的不是“别人”对玛德琳娜的控制，而是对她的创造。或者更准确地说，这种创造充斥着占有的性欲。一种皮格马利翁式的冲突位于《迷魂记》的核心。故事如下：
约翰·弗格森（John Fergusson），人称斯考蒂，曾是一名警察，患有眩晕症，他去见他的老朋友加文·艾斯特（Gavin Elster）。艾斯特委托斯考蒂调查他的妻子玛德琳娜，她似乎疯了。玛德琳娜被她的塔・（Carlotta Valdez）迷了，1857年自杀身亡（该片拍摄于1957年）。斯考蒂起初犹豫不决，后来同意接下这个案子，他很快爱上了玛德琳娜。他跟着她在镇上转悠，去了墓地和博物馆（在那里，这个美丽的女人站在卡洛塔的画像前，盯着它看了几分钟）。在玛德琳娜企图跳进旧金山湾自杀时，斯考蒂救了她，并把她带回了自己家里。他们开始了一段恋情。几天后，玛德琳娜带着斯考蒂去了西班牙圣胡安教区。她爬上那儿的一座钟楼，然后从高空坠落。由于眩晕症，斯考蒂没能跟着她，也没能救下她。深深地沮丧了几天后，恢复中的斯考蒂来到旧金山闲逛，偶然遇到了年轻普通的办公室职员朱迪，她与玛德琳娜非常相像。斯考蒂向她求爱，最后引诱她在衣着和发型上模仿玛德琳娜。但这一切绝非偶然：一段只向观众展示的闪回显示，朱迪实际上是艾斯特用来摆脱他妻子（玛德琳娜）的帮凶。因为他知道斯考蒂不会跟着朱迪上钟楼，他把已经死了的妻子扔下钟塔，以制造自杀的假象。至于斯考蒂，他坚信自己的努力创造了一个新的玛德琳娜，但朱迪犯了一个错误，从而暴露了真相：她恳求斯考蒂为她戴项链，而斯考蒂认出这条有着盒式吊坠的项链就是博物馆的画像中卡洛塔·巴尔德斯脖子上所戴的那条。意识到自己被欺骗后，斯考蒂实施了可怕的报复：他把朱迪/玛德琳娜带到了西班牙圣胡安教区，强迫她爬上钟楼，接下来的高潮是必然的：这个年轻女人从高空坠落。
作为好莱坞的重要作品，《迷魂记》既是一个关于替身主题的故事，也是一部关于拟像制作的电影。批评家们不会忽视其中的元小说特征，它让整个故事变得极为有趣，并迫使我们重新审视某些关键元素。斯考蒂（在原材料“朱迪”身上创造了“玛德琳娜”）和导演（希区柯克）之间的关系很复杂，这种关系与朱迪/玛德琳娜和饰演她们的明星金·诺瓦克之间的无声对话相呼应，尽管这种呼应是以一种截然不同的方式加以平衡的。至于斯考蒂和朱迪之间的关系（这种关系受到艾斯特阴影的威胁），它与希区柯克和他的女演员之间艰难的、现已成为传奇的合作关系相差无几，具体到《迷魂记》这个特殊的例子中，它类似于希区柯克与常驻演员金·诺瓦克之间的合作关系。我们今后可以把他们的合作称为“皮格马利翁式的关系”。斯考蒂愤怒的质问所针对的正是这种性质的关系，引用前文：“是他训练你的吗？是他跟你排练的吗？”
这是一种构形驱动力的表现，能够创造作为替代品的替身。现代文化以多种方式处理这种驱动力，它既细致人微又令人着迷；如果有一个人完美地呈现了这些元素，那就是电影导演。电影作为幻觉的制造者，为导演提供了一种媒介特权。在《迷魂记》讲述的故事中，艾斯特和斯考蒂（各自有自己的立场和动机）都以某种方式对电影导演的职业提出了挑战。每个人都扮演着导演的角色，却都不是真正的导演，因为导演享有创造拟像的特权，而管理符号商品自由流通的不成文法规认可这种拟像：观众花钱买票进入电影院，在那里沉迷于银幕上的光影舞动。
让我们把目光对准正在工作的导演希区柯克。一张取自《迷魂记》第151幕拍摄现场的照片（图89）显示，他看起来相当满意，正与金·诺瓦克轻松交谈着。灯光和音响设备都已就绪，导演正和他的演员说话。这张照片的话语结构虽不足以让人确定希区柯克到底在说什么和做什么，却足以让人瞥见一种基本的关系：导演在说话和演示；演员在聆听，甚至可能在笑。导演正在给幻想赋形——不是以物质和暴力的方式，像他神话中的工匠前辈那样使用锤子和凿子（图16、图17），而是像一个魔术师（图74），具有为演员注入新生命的能力。如果人们相信某些消息来源，会知道希区柯克这个魔术师并没有很残忍。片刻之后的打板标志着拍摄开始，导演会从镜头里消失，而演员将独自表演，或者更准确地说，将扮演他或她的角色。
这场特殊的戏据说异常困难：有消息称，它拍摄了九次。玛德琳娜赤身裸体，裹着斯考蒂床上的白色被单，在旧金山湾自杀未遂后，她必须困惑地醒来。她的金发凌乱地披散在枕头上，一件带有白色波点的红色睡袍被扔在被子上。在这个“复活”场景中，红与白的对比唤起了古代仿真场景中已经使用过的色彩关系的表现力。金·诺瓦克得到过导演的指点，她知道自己要做什么，但这远非易事。首先，她必须喃喃自语，“我的宝贝，我的宝贝”，仿佛处于恍惚之中（在她的噩梦中，她是卡洛塔）。接着，当电话铃响起时，她必须醒来，穿上红色睡袍，出现在门口，跨过门槛，在吃惊的——以及目眩神迷的——斯考蒂的帮助下，坐到壁炉边取暖，烘干头发，最后挽一个发髻。自始至终，金·诺瓦克必须扮演那个假扮被卡洛塔附身的玛德琳娜的朱迪（Kim Novak must play Judy playing Madeleine playing Carlotta）。由拟像的连续嵌套造成的迷醉，使《迷魂记》成为皮格马利翁效应的边缘案例。
在此需借用吉尔·德勒兹的“运动-影像”（movement--image）这一恰当的表达，它以一种极其敏锐的方式看到了奥维德提出的古老挑战（拟像的仿真），正因为如此，人们有时会适当地提到第七艺术（电影艺术）的“皮格马利翁情结”。在此，我没有选择从梅里爱（Mliès）开始的电影界不厌其烦地制作的《皮格马利翁》中的任何一部，而只选择了希区柯克的邪典电影，那是因为这部作品以独特的方式描绘了“皮格马利翁式的关系”。因此，我们将仔细审视这部电影，它作为一个具体而自觉的案例，在“运动-影像”的媒介中创造了作为替代品的替身。我们还将研究希区柯克如何将运动影像与传统的静止形象的图像联系起来，观察他如何将拟像创造的神话想象结构纳人最伟大的造梦产业的产品中。
玛德琳娜的发髻
《迷魂记》的第一部分符合惊悚片的经典结构之一——追踪。这种结构由电影手法塑造，一方面有助于强调斯考蒂坚定不移的视觉驱动（电影观众也有这种紧迫感），另一方面，象征性的运作使追踪的叙事模式缓慢而必然地滑向了求索的神话模式。影片中出现了大量在旧金山街道中恍若走迷宫般的穿行，夹杂着几处停顿，其中最重要的一处停顿发生在博物馆（图90）。私家侦探斯考蒂尾随玛德琳娜来到博物馆，发现她正坐在卡洛塔的画像对面。作为观察者的我们和斯考蒂一样，看到玛德琳娜对着画陷入了沉思。我们从正面看到这幅画，从背面看到电影中的观画者玛德琳娜。视觉驱动变成了镜像式的，此刻嵌套地（en abyme）位于情节（和电影）中。这种双重镜像之所以有意义，原因有多个，其中一个主要原因与从一个层面到另一个层面的转变有关，这一点我怎么强调都不为过。这种图像中的图像（电影中的绘画）暗示着一种复杂的图像嵌套游戏，它将一个固定图像放在一个移动图像中。在希区柯克的电影中，这种图像嵌套充满了象征意义：移动图像代表着行动、运动和生命：固定图像代表着死亡。
博物馆的镜头强调了生者对死亡的迷恋，希区柯克已经在其他电影中以类似的方式处理过这个主题，但其背景不尽相同。在《迷魂记》中，我们看不到玛德琳娜的容貌，但我们可以跟随她目光的方向，她在凝视一幅几乎将全貌展现给观众的画像。玛德琳娜的背影没有被叠加到画面上；而是被投射在两个“界面”之间的白墙上，其中一个界面是门，可以被跨越，而另一个界面是画，拒绝却又吸引着画外之人。
门的界面——一种与“生命形式”对话的框架形式——是《迷魂记》中令人着迷的主题之一，我们会有机会回到这个主题。在博物馆场景中，门很重要，因为它被设置在静止悬置的画框旁边，暗示着卡洛塔被彻底置于19世纪“之外”。在这道门——一种既真实又具有象征性的形式——的存在下，玛德琳娜的身体（只有目光，没有脸）和肖像的身体（包括脸）之间产生的张力有了某种哈哈镜的效果。越界性的元素被巧妙地呈现，并传达了玛德琳娜与卡洛塔之间的关系（这是一种模仿的关系，不要忘了！）。在这段情节中，有三个具有越界性质的东西。第一个，亦即最直接的一个，是玛德琳娜身旁长凳上的花束，它“似乎”是从卡洛塔所处的画框中拿出来的。第二个，吊诡地最隐蔽又最可见，是卡洛塔的盒式吊坠项链：它只会在故事的结尾“离开”画框。第三个，也即最具象征价值的那个，是卡洛塔的卷发，通过放大和越界，它变成了玛德琳娜著名的螺旋发髻（图91），象征着拟像的眩晕交错、情欲的迷醉、禁忌的无穷魅力，以及最后，象征着整个电影装置。将卷发置于观众眼前的特写镜头具有重要意义，因为它产生了双重替代的效果：它将卡洛塔的卷发从画中转移到电影故事的中心，并通过其巨大的象征价值提供了博物馆镜头没有展示的东西：玛德琳娜的脸。
朱迪的脸
斯考蒂初次见到玛德琳娜时，是从背后看到她的。这就是在厄尼（Ernie）餍厅上演的那场著名的邂逅。斯考蒂坐在吧台前，警惕地观察着。在一个特定的时刻（用完餐），玛德琳娜站起身来，在艾斯特的陪同下，她转身走过来。在伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）的瓦格纳音乐中，她跨过了餐厅和酒吧之间的分界。与玛德琳娜擦肩之时，斯考蒂突然背过身去。一个特写镜头向我们展示了玛德琳娜的侧影，它与厄尼餐厅的深红色壁纸形成鲜明的对比（彩图10）：除此以外，观众看不到其他任何东西。
斯考蒂和玛德琳娜之间没有直接的眼神接触，这一点非常重要。与寻常“初次见面”的故事类型（“他们的眼神相遇”）不同，《迷魂记》可以说带着一种审视色彩：“他们的眼神没有交集”。在观众的眼中（也只有在他或她眼中），玛德琳娜侧影的特写使她的脸作为一个绝对的他者“被观看”。虽然原则上，正面镜头意味着对抗、对话或交换，但从另一方面来说，侧面镜头才是纯粹的景观。金·诺瓦克/玛德琳娜的侧影很出名，这是理所当然的；让-皮埃尔·埃斯奎纳齐（Jean-Pierre Esquenazi）最近在一项出色的分析中，把侧影定性为“侧面圣像”（icon in profile）。这个观点很有趣，但也有不足之处，因为在形象传统中，圣像概念恰恰是以正面视角为前提的，而且是以围绕着眼睛，即围绕着凝视的对话力量的面部主导结构为前提的。
玛德琳娜的侧影似乎是一个反偶像（anti-icon）的形象，在传统表现手法的语境中审视它可以揭示其重要性。第一个合理解释必须考虑到电影更新和加剧了形象化故事的结构。在用图片讲述故事的策略中，侧影是一种动态的力量，衔接了动作、运动和发展。出于叙事目的而呈现脸的最佳角度当然是侧面，而非圣像一直以来的正面。最近在巴黎和蒙特利尔为希区柯克这位大师举办的精彩展览揭示了他在视觉方面的渊博学识，正是这种学识使他能够准确地利用这种方式来呈现面部：玛德琳娜“经过”，她从空间背景走向空间前景，一旦到达前景，她就从左向右穿过，这是西方叙事感知的既定方向。希区柯克的第一个重大创举是将玛德琳娜的“行进”节奏放慢至一个虚拟的定格（他极其接近这个极限，却很小心地没有完全触及）。在这个最具叙事张力的时刻所使用的电影特写镜头强化了这一点。在故事进展中的这一中略，不应出现在圣像的标志之下，而应出现在叙事的标志之下，或者至多出现在故事与肖像之间关系的标志之下。在此并不适合讲述侧面肖像的历史。就我们的目的而言，只需说明，从文艺复兴时期开始，这种绘画分支主要被用作一种记忆图像和一种死者遗像的首选形式。被捕捉到的图像-记忆与对侧影表达能力的运用是相辅相成的，人们认为这种能力在关于灵魂特质——这些特质原则上是不可见的——的塑造中具有特殊力量，这一信念在18世纪的面相学研究中风靡一时（图92）。
毫无疑问，希区柯克以自己独有的电影手法和天赋对这一传统加以利用。证据出现在《迷魂记》的第二部分。斯考蒂遇到了朱迪，这个美丽但粗俗的女人令他想起了玛德琳娜；朱迪拥有一头栗色的头发，眉毛较粗，脸颊上有一颗美人痣，头发微卷，但没挽发髻。然而，从一开始，她就向我们展示了与玛德琳娜相同的侧影，以及同样从左到右的叙事目光。由此，故事得以继续。
围绕着差异和同一之间关系的不确定性贯穿了电影的第二部分，并在朱迪向左和向右转脸的场景中到达了高潮（彩图11）。这一幕发生在帝国酒店的一间小客房里，天色已晚，我们看到朱迪的身后有一扇窗户，霓虹灯的绿光从那儿透进了房间。这种背光（contre-jour）使她的脸庞呈现出幽灵般的特征。希区柯克在此借用了制作剪影的古老装置（图92），如果——我们可以推测——他不仅对机械与形式很敏感，而且对面相译解的象征意义也很敏感，比如古代的剪影所暗示的那些，那么，朱迪的影子应该被视为其灵魂的视觉显现。
从纯粹的光学角度来看，朱迪的侧影（彩图11）与玛德琳娜的侧影（彩图10）相比，具有明显的负片特征。它在故事的转折点被揭示出来：向左的一瞥让朱迪成为一个反衬，它不仅与玛德琳娜在厄尼餐厅的光彩照人相对，也与叙事的关系相关。所有的过去都一并“回归”。
希区柯克对这场交锋的描述中有大量利害攸关的细节，需要对其进行更加仔细的观察。乍一看，朱迪在影片后半段的出现，以及她相对于玛德琳娜的“负片”呈现，让观众觉得这个粗俗的女人是那位贵妇人的不完美复制品。这是《迷魂记》中最难把握的元素之一；它甚至可能是其不可抗拒的暖昧吸引力的核心。因此，实际上（在拟像的对话语境中是多么奇怪的表达！），从事实上讲，是玛德琳娜“开发”了朱迪。她给了后者我们现在所能看到的影子——肉体、色彩与魅力。但在《迷魂记》中，就像在摄影和电影艺术中一样，负片才是原件，正像反而是一种模仿。
这个观点是希区柯克作品中元电影本质的一部分，许多评论家都有理由坚持这一观点。但我想反过来强调一个一直被忽视的方面，在我看来，这个方面很重要：电影与1950年代后期的艺术经验（尤其是美国的艺术经验）的重要关系。
当人们正在希区柯克的作品中为拟像幻觉的反思找寻一个具体的出口时，这个关于替身的故事也在同一时期因安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的波普丝网印刷（图93）得到了极大的推动。如果没有肖像摄影的先例，或者没有电影的形式规范（特写是最重要的一种）所带来的基本推动，人们就无法想象这些丝网印刷作品。不过，沃霍尔仍然以一种特殊的方式与固定形象的传统保持了联系，圣像的概念明显适用于他的作品。事实上，人们可以谈论波普偶像（这次没有风险），以及这个句法所暗示的一切：一方面是一种古老的结构（正视、直视、镀金的框架和背景都是重要的元素），另一方面是对形象和原型之间的关系这一主题的反讽。就希区柯克的双重形象主题而言，沃霍尔的观念可以被定义为一种多重形象的论述。在此并不适合细说该论述的含义，但我们必须指出，其中至少有两个反复出现的元素，它们同样出现在希区柯克作品的电影层面。第一个是沃霍尔关于正像/负片二分法的作品，他用波普艺术的特定手段来质询差异与同一之间的关系。第二个元素与第一个密切相关，并使希区柯克更接近于沃霍尔，这个元素就是他们与明星这一象征性形象的复杂关系。明星既是存在又是表象，既是活人又是幻影。她从不是“她自己”；她从不是“独一”。沃霍尔将她视为一个永久的复制品；希区柯克则将她视为一个永无止境的探索对象。
正如我们所知，就《迷魂记》而言，这种探索带来了戏剧性的一面，将电影的实际拍摄过程变成了一部惊悚片；因此，吊诡地说，事件的发展在叙事之外的层面上再造了电影内部的故事。简要地说：希区柯克最初看中格蕾丝·凯利（Grace Kelly）来扮演玛德琳娜/朱迪一角，但凯利小姐更愿意嫁给摩纳哥王子。然后他签下了维拉·迈尔斯（VeraMiles），但她怀孕了。后来，这个角色落到了没有知名度的金・诺瓦克身上，据说希区柯克对待她的严苛是前所未有的。这位女演员被彻底改头换面：她原本的头发是栗色的，希区柯克想要金色；她有一对细眉，希区柯克想要粗眉；诸如此类。简而言之，希区柯克总想让她变成“另一个人”。还有什么能比导演和明星之间这种棘手的关系更符合《迷魂记》的情节！最后一个元素一也是一桩逸事，但并非不重要一使形象更加丰满：金·诺瓦克最初靠拍冰箱广告起家，但她在1950年代的好莱坞不会有任何成功的机会，因为她的原名是：玛丽莲（Marilyn）。放弃“玛丽莲”而选择“金”的决定可能很痛苦，却是明智的。由此，前冰箱广告代言人玛丽莲·诺瓦克，现在的金·诺瓦克，被要求取代格蕾丝王妃，扮演冒充优雅淑女的俗女这一双重角色。
这个故事堪比一个寓言，如果它不是真的，那必定有人编造了它。然而，不论这个故事对八卦专栏来说有多吸引人，我们感兴趣的不是它对《迷魂记》的直接影响，而是在这个名为《迷魂记》的替身故事和它的制作方式之间，从一个层面过泼到另一个层面的可能性。这种司能性可以在剧本角色之间的相互作用中被找到，并且它只需要阿尔弗雷德·希区柯克的手（和眼睛）就可以被转化成电影。
布瓦洛-纳尔瑟雅克（Boileau-Narcejac）的小说《死者之间》（Dentre les morts, 1954）里有几个重要的段落——为电影剧本提供了故事线，而且作者似乎怀着把它拍成电影的秘密愿望——曾让希区柯克特别感兴趣。例如：
她戴着廉价耳环，涂着指甲油。另一位玛德琳娜要优雅得多！他感觉自己在看一部拙劣的译制片，一个小演员迷失在明星的角色里……这个新的玛德琳娜的发型一点也不优雅；尽管擦了面霜，化了妆，她的唇还是脱色了。不过这样也好，她不再让他感到害怕，他敢于让她靠近，感受她还活着，和他一样活着。他一直隐隐地害怕，怕自己拥抱的是一个影子。
这几句话含蓄却直白，只有当人们把它们视为电影的潜在来源时，它们才会变得引人注意。希区柯克明白这一点，《迷魂记》的主要兴趣就在于以特殊的电影摄影方式来处理形象与相似之间的多重联系。
改造
斯考蒂决定对朱迪进行一番修饰。改造工作从进人裁缝店开始，然后是鞋店，接着是美容院和美发店。着装和化妆被主题化为外表的造型行为。这完全是一次华丽的外形创造，由斯考蒂执掌，希区柯克呈现。斯考蒂和朱迪进人高级时装沙龙的那场戏明确地证明了这一点（图94）：他们以背影出现。两人准备进人入沙龙，在他们的右边有一面很大的商店橱窗；朱迪盯着它看了一会儿，只见一个苗条的人体模特摆着一个意在优雅实则机械的姿势，展示着最新设计的黑色晚礼服。当朱迪经过这里时，她被短暂地叠加在橱窗展示的画面上，而当她向前走去，她留下了——离穿着晚礼服的大玩偶不远——她的影子。
在接下来一长段的时装秀场景中，拟像主题被不同寻常的取景细节所强调。人们几乎看不到来来往往的模特们的脸或头，全靠斯考蒂的愤愤不清来引导，因为他对玛德琳娜的灰色套装有执念。这些快速走动、旋转自如的模特，有好几次因近距离特写而挡住了镜头，但这些特写都无情地截掉了她们的头（图95）。这是一种典型的希区柯克手法，强调了这些职业走秀模特身体的排他性。这样突兀的特写镜头也被用于鞋店的场景。在那一幕中，特写基本聚焦于腿和脚，几乎是讽刺性地强调了男性凝视的主题，其中不乏恋物癖的意指（图96）。
这一情境可能很现代，但其中关键的东西由来已久。早在奥维德的版本中，皮格马利翁，一个赋予个人幻象以生命的虚构人物，已经为雕像披上了“精美的衣服”（ornat quoque uestibus artus）。但我们不能忘记，对拉丁诗人来说，被渴望的身体是由过度的触摸创造出来的：“造型”“爱抚”（参见第1章）。她的首要特质是赤身裸体，衣着和装饰是额外的东西，是对肉体的颂扬。对奥维德来说，饰品可以装点（ornat）身体，但不能代替身体。它们虽不能代替身体，却有助于它的神化：“一切都适合她，即便裸着也不减丝毫美丽”（Cunctadecent；nec nuda minus formosa uidetur）。在《迷魂记》中，试衣间环节具有恋物癖者创造替代性身体的价值。斯考蒂想要的并非朱迪的肉体，而是…玛德琳娜的套装。或者，更公正、更准确地说：只有附加在玛德琳娜套装上的幻想投入，才能让朱迪的肉体变得诱人。
与奥维德的神话相对比，这种转变是显而易见的，但从历史的角度来看，它是早有准备的，初现于西方文明给予我们的首个改良版皮格马利翁故事，也就是嵌套在《玫瑰传奇》中的那个（参见第2章）：
他不知道她是死是活。他温柔地把她抱在手里；他觉得她像一团腻子，血肉在他的触摸下下陷，但下陷的其实只是他按压她的那只手。
皮格马利翁就这样自我拉扯着，但在他的拉扯中既没有和平，也没有休战。他无法停留于任何一种状态。他或爱或恨，或笑或哭； 要么开心要么沮丧，要么痛苦要么平静。他会想方设法地打扮雕像，用柔软的白色羊毛、亚麻布或清新纯净的绿色、蓝色与深色材料为其精心制作服饰。许多织物都衬有精品毛皮、貂皮、松鼠皮或昂贵的灰色毛皮……他给雕像的每只脚都穿上了鞋子和离地恰好两指高的长袜子。
在这段话中，我们看到了西方爱欲的许多方面，其中最引人注目的是对皮格马利翁式神经症的描写，因为它具有预见性价值。它确实影响深远；在《迷魂记》中，斯考蒂仍会显露出该种迹象。
如果我们看看中世纪插画师是如何处理雕像装扮顺序的视觉化的，我们就会发现，这个场景在很早的时候就历经了截然不同的诠释。其中一种画法强调了服饰在裸体创造中的矛盾作用（图10、图11）。另一种画法将其作为一种仿真和“暖化”策略来处理（彩图2）；最后，也不乏将造型和穿衣视为同一行为的插画师（图7）。
斯考蒂身上的后维多利亚时代的皮格马利翁主义——将塑造者的冲动与对服装的恋物癖结合在了一起——应从这个角度来理解。如果我们不仅考虑到传统，而且考虑到1950年代盛行的拟像商业的背景，《迷魂记》的情节构建就会变得更加容易理解。在我看来，人类创造的最具象征意义的替代性产品之一是芭比娃娃（Barbie doll），而这个时代见证了它在市场上的出现，这并非偶然。关于它的历史，有必要说几句。
资料表明，芭比于1952年至1955年在德国诞生，由赖因哈德·博伊庭（Reinhard Beuthien）和马克斯·魏斯布罗德（Max Weissbrodt）设计。这个玩偶最初被叫作“莉莉”（Li；图97），她意外结合了发育相当成熟的年轻女性的外观与玩偶的尺寸（一种版本是29厘米，另一种版本只有18厘米）。莉莉/芭比的特点是有计划地混淆大与小之间的界限，颠覆儿童与成人之间的既定关系。这在西方文化中并不是第一次发生，正是在皮格马利翁神话的起源中，这种混淆首次得到了试验（图2、图3）。莉莉/芭比的故事在一个制造与消费拟像的社会背景下重新阐述了这种混淆。
位于德国诺伊施塔特的O.&M.豪塞尔公司（O.&M.Hausser enterprise）与格赖纳和豪塞尔股份有限公司（Grciner&Hausser GmbH）合作，提供了一种用于制作莉莉的复合材料（Elastolin）；“三M”（Drei M[Martha Maar from Monchroden]）工厂负责制作玩偶。这种新型玩偶最重要的特征之一是，她的头发不是用胶水粘上去的，而是植人了一个马尾辫，人们可以给她的头发做造型，随意变长或是变短。在德国，莉莉于1955年8月12日被正式推出，但卖得不是很成功。孩子们（或他们的父母）不喜欢她，只有少数卡车司机将其纳入交通工具的吉祥物行列。由于这种不愠不火的境遇，莉莉的版权被卖给了美国的美泰公司（Mattel company），后者将其更名为“芭比”（因为老板的女儿叫芭芭拉·钱德勒[Barbara Chandler]）。人们怎么强调都不为过的是，这种家喻户晓的玩偶的起源，不仅是一个混淆了童年和成年界限的奇怪玩具的故事，也是一个替身和身份改变的故事。这一年是1958年（《迷魂记》在同年正式上映）。
由于1957年至1958年在中国香港发生的商业盗版事件，这个美国玩偶的发行被推迟到1959年，按照惯例，在发行之前投放了广告宣传（图98）。新产品的第一组照片以一种耐人寻味的方式强调了玩偶作为拟像的特征，它能够被无限复制。就此而言，有趣的是德国和美国的产品形象之间的展示差异。莉莉（图97）的设计更符合欧洲人（或德国人）的品味。宣传照突出了她四肢的灵活性，更重要的是，展示了她的独一无二。尽管图片中出现了两个形象（一个从正面被拍摄，一个从背面被拍摄），但照片向我们展示的是同一个玩偶。在这张照片中，首先展示的是背面视角（因为西方观众会首先感知左边的画面），这产生了一种明显的矛盾：它强调了莉莉的首要特征是一具身体。这个身体是赤裸的，而这个赤裸的身体穿着鞋子。
至于芭比，她从一开始就穿戴整齐（图98）。作为模特的天职决定了她的出身。她那由复合弹性材料制成的身体被用来穿衣、脱衣、再穿衣；她的尼龙头发可以做造型、拆掉、再做造型。她的外表是进行反思后的更精致的产物。与原型“莉莉”相比，她的身体被塑造到可信的极限（因此是幻想的极限），而且令人惊讶的是，新产品的第张宣传照将其置于一个真实与虚幻交汇的模糊地带。逆光摄影起到了作用，她衣服的透明度也是，最后且同样重要的是，原型玩偶的些微抬高——它们无一例外被钉在了金属支架上，从而被拾离了地面。
与莉莉的宣传照相比，芭比的照片将产品展示为一种绝对可以以复数，即基本的倍数形式存在的东西。它向同时代人揭示了芭比娃娃所提供的关于重复与差异话语的内在核心。最终，在芭比娃娃漂洋渡海闯入美国市场之时，希区柯克在《迷魂记》中发展了与此类似的话语。消费性玩偶所提供的话语与电影奇观所提供的话语之间的内在差异本身就很重要。最明显的差异是，玩偶可以被使用和操纵，这与电影叙事关键的视觉本质截然不同。但这种对比还引出了另一点：玩偶和电影提供了将幻想投射到女性身体上的两种对立又互补的方式。
玩偶暗示了以玩耍为目的进行的微缩：名为芭比的女性-玩偶只有几英寸高，以一种玩具的退化形式呈现。这种暗示是反常的，折射出整个社会的幻想交易：小女孩在和她理想的女性，即她自己的母亲一起玩耍，而她的母亲至少在体型上已经变成了一个孩子。这个小女孩正用她的手操控一个偶像，一个幻象（eidolon）。这是她自已的幻想投射，她自己的暖昧替身。
与玩偶所提供的替身游戏不同，电影本质上是视觉的，这一点在它通过投影被放大到银幕上时变得明显。在玩偶身上，幻想（可以说是一种儿童式的幻想）并未触及人的尺度，而在电影中，幻想（大部分是成人的幻想）则超越了人的尺度，闪烁在黑暗房间里的巨大银幕之上。玩偶与银幕之间的对话愈加尖锐；在完成于芭比进口前一年的《迷魂记》中，这种对话仍然是可能的，并且值得注意的是，它是由时装模特的介人促成的（图94、图95）。
让我们最后观察一下斯考蒂与拟像的终极对峙。这一幕在其类型中是独一无二的，朱迪从浴室中走出来，盘着与玛德琳娜一样的发髻，穿着她的灰色套装。如同古代神话中幻想的实现一样，这种转变发生在舞台之外，但由此产生的显灵具有强烈的电影感。希区柯克在1966接・弗（François Truffaut）的一段经典摘录，向我们提供了第一手的描述和解读：
当斯图尔特初见朱迪时，我决定安排她住在波斯特街的帝国酒店，因为那儿的窗外有不停闪烁的绿色霓虹灯。这样当女孩从浴室出来时，那绿光便赋予她同幽灵般微妙的特质。在镜头聚焦于盯着她的斯图尔特之后，我们又回到了女孩身上，但现在我们去除了那种柔焦镜头的效果，以表明斯图尔特回到了现实。在看到心爱的玛德琳娜死而复生的景象时，斯图尔特短暂地陷入了恍惚，而当他发现盒式吊坠项链时，便恢复了理智。那一瞬间，他意识到朱迪一直在欺骗他。
希区柯克在这段采访中未曾言明，而许多评论家都注意到了的一点是，这个关键的场景同样生发了一个非常精妙的元电影话语。电影制作人的计谋意义深远：通过光影的相互作用，这一幕强调的正是电影“造梦机器”的一面。上演着一切的帝国酒店的房间（彩图12、彩图13）充当了一个电影装置，就好像一个巨大的幻想投影仪。我甚至想说，希区柯克在此给我们的是一个严肃与讽刺参半的评论，针对的是电影奇观最深层的根源：古老的暗箱装置（图99）、19世纪的魔术幻灯和活动电影放映机（图86、图87）。当他这样做的时候，他显然是在指涉运动中的生命之梦，这是电影最基本的痴迷之所在。
让我们仔细看看这组镜头（彩图12、彩图13）。斯考蒂正在等待，霓虹灯的绿光透过帝国酒店的窗户笼罩着他。他正看向浴室，从这个角度，观众还可以看到一张双人大床的一部分，以及上方挂着的一幅画着一束鲜花的质朴小画。这个细节的象征价值几乎无需解释。浴室的门是关着的。当它终于打开时，伴着伯纳德·赫尔曼弹奏的美妙音乐，一个剪影出现在门框里，似幽灵一样缥缈而无形。是玛德琳娜回来了吗？有那么一会儿，她一动不动，仿佛在犹豫要不要跨过梦境与现实之间的界限；然后，她终于走了出来。玛德琳娜已经化身在朱迪的身体里，而且，她一分为二。一个巨大的影子投射在房间的门框与花束绘画之间的墙壁上。再走一步，影子就消失了。玛德琳娜/朱迪现在在房间中央。合二为一。斯考蒂最终向她伸出了手，但在接下来的拥抱中，伴着著名的360度追踪镜头和赫尔曼又一次美妙的音乐，斯考蒂仍然沉浸在看到的幻觉之中。触觉和视觉并未很好地协同，反而相斥。
追踪镜头以一个特写结束（图100）：这是拥抱的高潮时刻，或者更确切地说，是斯考蒂所“拥住”（hold）的高潮时刻：他双手搂着玛德琳娜/朱迪的肩膀，嘴唇埋在她的颈窝，后者的发髻令人眩晕，斯考蒂所拥住的拥抱透露着一股莫名与不祥的气息。
这幕重要场景的表现方式也许很新颖，其结构却并非如此。可以从不同的层面来解读它：一方面，是对好莱坞式吻戏的绝对夸张，另一方面，是对一场幻想的“真理审判”的空前戏剧化。正如我们在奥维德的创始文本中所看到的，生命被注入拟像的证据完全是一个触觉的问题：
皮格马利翁惊讶地站在那里，他欣喜若狂，却仍旧有怀疑，害怕自己弄错了，他用手再三验证着他所期望的。[Rursus amans rursusque manu sua uota retractat.]是的！这是真实的肉体！[corpus erat]血管在他试探的手指下跳动。（《变形记》10.287-89）
在让·德·莫恩那里，具有欺骗性的视觉感知和触觉感受之间已经存在着一种游移：
尽管他对奇迹一无所知，但他无比信任神，他越近距离观察她，他的心就越灼热，越煎熬，越像火烧火燎。然后，他察觉到她是一具有生命的身体；他发现了她裸露的肉体，看到了她那如波浪般摇曳的美丽闪亮的金发，他感觉到她的骨头和血管里都充满了血液，她的脉搏在跳动。他不知道这是真是假。他往后退，不知该怎么办；他不敢靠近她，怕被施了魔法。
“这是什么？”他说，“我是被诱惑了吗？我是清醒的吗？不，我不清醒，我在做梦。但有人见过如此真切的梦吗？梦！是的，我不是在做梦，而是醒着。那这个奇迹从何而来？是幽灵还是恶魔进入了我的雕像？”（vv.21135-54；Dahlberg p.345）
值得一提的是，西方艺术家所采用的仿真策略具有某种连续性。尽管有其不可避免的局限性，但创作固定形象的工匠们所使用的模式值得注意，因为它们具有实验价值。例如，在皮格马利翁神话的视觉化特例中，对脚步及其越界的强调（图11、图50、图68）为视觉上的僭越提供了最重要的雏形。很多时候，仿真过程是在一套系列插图的帮助下进行的，这些插图被逐一读取，创造出一种“转变”的效果。空间的越界策略，以及石头的单色与肉体的多色之间的博弈也依次起到了作用（图67、图68、彩图8、彩图9）。例如，一位15世纪下半叶在巴黎工作的弗莱芒细密画画师（彩图14、彩图15），为了创造从无生命物质转变到肉体的一系列基本步骤，选择了一连串巧妙的“镜头”。
在第一幅小插图中，我们看到皮格马利翁手持锤子和凿子，正在打磨一块已初具女性外形的石头。在下一幅小插图中（彩图14），雕像站立着，皮格马利翁跪在它面前。接着是同一页上的另一幅插图，显示了正在穿衣的拟像（彩图15）。从一幅小插图到另一幅小插图的转变，是通过焦点的改变，或者甚至是通过在不同空间中的呈现来完成的。过渡的元素被强调永久性的元素弄得含糊不清。例如，在表达爱幕的场景（彩图14）和穿衣的场景（彩图15）中，行为的空间发生了变化，雕像的姿态却没有变化。变化的只有它外观的颜色，它曾经白得像大理石、像幽灵。充当基座的长凳强调了它的体量；而它身后的屏风却几乎将其弱化为一个扁平的投影。在穿衣场景中，屏风消失（或是改变了尺寸和用途），雕像那幽灵般的单色被激活，这要归功于满心爱慕的雕塑家皮格马利翁为雕像穿上的绿色衣服、送给她的帷幔，以及装饰在她脖子上的盒式吊坠项链。并不是服装将以一种明确的方式赋予雕像生命，而是由于从一幅小插图到另一幅小插图的过渡，朝向幻想突变的重要一步已然迈出。而在场景的串联和幻想的动态连续性创造方面，电影（彩图12、彩图13）将能够走得更远。
如同皮格马利翁的传统，《迷魂记》中的变形发生在舞台之外（在这个具体案例中，是在浴室紧闭的门后）。朱迪/玛德琳娜进入房间，沐浴在霓虹灯的绿光之下，呈现出某种显灵的性质。希区柯克受过耶稣会的教育，具有古典学的背景，这显然不仅使他通晓古代的光学设备，还使他掌握了有关操纵表象和视觉的知识。从传统知识的角度来看，斯考蒂正在经历一场绿光幻象（visio smaragdina）、一次神显幻觉以及一场邂逅。但是现在，我们正处于皮格马利翁效应的边缘。外边是虚拟的现实。
注 释
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